《踏血尋梅》改編自2008年發(fā)生在香港的真實(shí)肢解兇殺案改編案件??“王嘉梅命案”，講的是隨母從內(nèi)地來(lái)港居住的16歲援交少女王嘉梅被嫖客殺害殘忍肢解拋尸骨于各肉鋪的故事。
2017年《踏血尋梅》觀后感【篇一】
這部電影獲得影評(píng)人一致贊許的原因在于：影片真正的主角，是香港。
本片劇本改編自轟動(dòng)一時(shí)的王嘉梅命案。2008年，16歲的湖南少女王嘉梅，因母親改嫁而移居香港。本來(lái)成績(jī)不錯(cuò)的她因與繼父不和，離家輟學(xué)“援交”賣淫，卻遇上變態(tài)嫖客。最終，她被殺害后遭殘忍肢解，港媒還語(yǔ)調(diào)聳動(dòng)地報(bào)道過“其部分人骨被混入街市的肉檔出售”。
內(nèi)地觀眾至今無(wú)緣得見此片，主要原因是尺度太大。正因?yàn)楸酒拇蟪叨�，幾乎所有的分析文章，都將“援交、碎尸和兇殺”放在文章的�?biāo)題中，仿佛獵奇就是《踏血尋梅》橫掃金像獎(jiǎng)的關(guān)鍵密碼。可實(shí)際上，援交、碎尸和兇殺和電影得獎(jiǎng)并沒半毛錢關(guān)系。
無(wú)論影片充斥著多少港式偵緝、雨夜追逐、血腥暴力、色情獵奇的商業(yè)元素，它的本質(zhì)都是有關(guān)一個(gè)援交少女、一個(gè)變態(tài)屠夫和一個(gè)孤獨(dú)警探，在香港這座寂寞都市里交集，夢(mèng)想、幻滅、絕望、愛戀、迷失，上演各自悲喜交加的香港故事。
香港似乎很少有這種將盡皆過火盡皆癲狂的港式風(fēng)格與文藝片嫁接的電影類型，《踏血尋梅》補(bǔ)上了這個(gè)短板，也因此顯得特別。也許正因?yàn)檫@種稀缺，它有些被過譽(yù)了，可是在今天的香港影壇，似乎又只有它當(dāng)?shù)钠疬@份過譽(yù)。
不知這是《踏血尋梅》的孤獨(dú)，還是香港電影的孤獨(dú)。
向左走是《人肉叉燒包》，向右走是《踏血尋梅》
《踏血尋梅》說(shuō)明：同樣一個(gè)香港都市傳說(shuō)，你可以把它拍成cult經(jīng)典《人肉叉燒包》，可以拍成不入流的港產(chǎn)三級(jí)片，也可以拍成一部香港金像獎(jiǎng)大贏家。
此前的香港電影，從來(lái)不缺乏這種“很黃很暴力”的奇案三級(jí)片。從70年代的桂治洪、程剛、孫仲到90年代的王晶、鄧衍成，這類灶底藏尸、紙盒藏尸之類的案件一直是香港電影午夜場(chǎng)的�？�，幾乎不會(huì)有香港導(dǎo)演會(huì)想到，這種題材還有別的拍法。
可是本片導(dǎo)演翁子光是香港影評(píng)人協(xié)會(huì)及香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)正式會(huì)員。這樣一個(gè)導(dǎo)演，好不容易拉來(lái)了郭富城這樣的卡司，不可能滿足于拍一部《人肉叉燒包》。
他甚至連懸疑驚悚也不打算好好拍，一開始就讓兇手被捕認(rèn)罪，觀眾一開始就知道，在命運(yùn)盡頭等待少女的，只能是扼斷她咽喉的粗壯雙手和寒冷的刀光。
懸念梗就這么破了，可是電影還有很長(zhǎng)時(shí)間，怎么打發(fā)?答案是，導(dǎo)演把一頭白發(fā)的邋遢老警察臧sir郭富城變成了自己手中的提線木偶，他要借助這個(gè)人物繼續(xù)把案查下去，去說(shuō)出自己想說(shuō)的話。
在影片中，臧sir要調(diào)查的真相是：女孩曾要求兇手殺死他，兇手也是按她要求行兇，這里到底有沒有隱情?可是導(dǎo)演真正想追問的真相是：香港這座城。
翁子光想拍出人為什么殺人，結(jié)果只拍出人的孤獨(dú)
翁子光真正想拍出的是：人為什么會(huì)殺人。
所以他要借助臧sir的調(diào)查，將受害者、兇手、探案者構(gòu)成一個(gè)拼圖，以他們各自的孤獨(dú)和絕望，營(yíng)造出一個(gè)寂寞隔閡的香港社會(huì)，去探問自己對(duì)于香港的迷惑。正是在這樣的敘事下，觀眾才認(rèn)識(shí)了受害者王嘉梅，我們知道她是個(gè)香港新移民，有一個(gè)明星夢(mèng)，卻被迫做援交妹。由此，我們才了解她的孤獨(dú)與絕望。
也因?yàn)槿绱�，我們才發(fā)現(xiàn)木訥、面目可憎的兇手也有溫柔的一面，只是一生都活在從小家人遭遇車禍的陰影當(dāng)中。
某種程度上，《踏血尋梅》確實(shí)將這段香港人耳熟能詳?shù)墓适拢庾x出不一樣的新意�？上У氖�，導(dǎo)演意圖未能執(zhí)行到底，細(xì)節(jié)的缺失與故事的不合理，最終將電影停在了距離經(jīng)典的最后一公里??
觀眾不理解王嘉梅為什么如此信任一個(gè)面目可怖的陌生人，無(wú)法理解王嘉梅的不幸和新移民境遇之間有怎樣的邏輯關(guān)聯(lián)，也看不出兇手的童年陰影和他殘忍殺人有什么關(guān)系。
最重要的是，我們到最后也不能理解，這些影片中的角色人物，和香港到底有什么關(guān)系。這種刻意追求深度的表達(dá)，不僅稀釋了影片真正的深度，也讓本該一路疾馳的戲劇張力，頻頻漏氣，讓人出戲。
最終，深刻的主題歸于茫然。觀眾感受到的，只是人物抽象的孤獨(dú)。
某種程度，《踏血尋梅》的毛病，也是新導(dǎo)演的通病。一部真正厲害的文藝電影，是杜可風(fēng)華麗的攝影，杜篤之完美的音效，張叔平無(wú)暇的美工，和扎實(shí)可信的故事，嚴(yán)絲合縫的邏輯、真實(shí)可感的人物，多位一體，緊密結(jié)合的結(jié)果�？墒窃凇短ぱ獙っ贰分校覀冎灰娂颜�，未見佳篇。
可是《踏血尋梅》依然配得上金像獎(jiǎng)，因?yàn)槿齻�(gè)好演員
有一種電影，是靠好演員演出來(lái)的，比如《踏血尋梅》。是演員出色的演繹，將一個(gè)有可能并不太可信的東西，演到讓觀眾信服。這就是給電影加分。
一般的電影，有一個(gè)為電影加分的演員就不錯(cuò)了，而《踏血尋梅》的運(yùn)氣在于，它有三個(gè)。
幾乎所有人都不得不承認(rèn)，春夏一出場(chǎng)，就把電影點(diǎn)亮了。在此之前，春夏在《大好時(shí)光》等劇中的表現(xiàn)并不亮眼，但是這一次，她真的遇上了適合自己的角色。
這個(gè)援交少女角色的難度在于，電影的核心疑問都在她身上，比如兩個(gè)孤獨(dú)的人本應(yīng)相互歡愉取暖，為何會(huì)演變成一場(chǎng)毀尸滅跡的肢解命案，為什么援交少女會(huì)對(duì)尋歡客說(shuō)“我想死”?這些戲如果演得不好就會(huì)很假，但是春夏用一雙大眼睛告訴觀眾，這些都是真的，即使它不合理，但是春夏讓觀眾信了，就合理了。
話劇舞臺(tái)出身的白只也是如此。塑造一個(gè)心理變態(tài)的人物是需要有演技的，演出來(lái)的角色和演員不是一個(gè)人，可是白只演這個(gè)角色，是完全看不到塑造的痕跡，觀眾看到他，就認(rèn)同了這個(gè)角色，面對(duì)他的殘忍、絕望與委屈，我們不知道該同情他還是憎恨他。
相比之下，郭富城只是延續(xù)了《殺人犯》等片中一貫的神經(jīng)質(zhì)演技，就輕松演出了角色需要的“軸”的感覺。
然而香港電影的未來(lái)，不會(huì)是《踏血尋梅》
《踏血尋梅》對(duì)香港電影究竟意味著什么?有人說(shuō)，它代表著港味港產(chǎn)片的回歸。
可究竟什么才是港味?按照傳統(tǒng)對(duì)于港味的理解，本港特色的三級(jí)、恐怖、驚悚等重口味片，不僅場(chǎng)景集中于本港，而且故事發(fā)生于本港，有港人熟識(shí)的口語(yǔ)、場(chǎng)景、社會(huì)現(xiàn)象，這才算港片。
可是拿今年獲得最佳導(dǎo)演的徐克來(lái)說(shuō)，他早年的《黃飛鴻》系列、《倩女幽魂》系列，有多少是符合上述條件的，又有誰(shuí)能說(shuō)那些不是正宗的港片?
真正的香港電影，可以是心心念念的香港情懷，是包羅萬(wàn)象的電影技法，是靈活多變的創(chuàng)作態(tài)度，是類型雜糅的cult片風(fēng)格，唯獨(dú)不是簡(jiǎn)單的場(chǎng)景故事。
即使《踏血尋梅》代表著某種意義上的傳統(tǒng)港片風(fēng)格，從華語(yǔ)電影大環(huán)境上來(lái)說(shuō)，港片堅(jiān)持的純正和港味，終究如同時(shí)代面前的螳臂當(dāng)車。能支撐香港電影工業(yè)的，不可能是《踏血尋梅》這樣少見的精品文藝港片，時(shí)代大勢(shì)之下，誰(shuí)也無(wú)法拒絕大陸這個(gè)磅礴市場(chǎng)。
即使《踏血尋梅》再精彩，也只會(huì)是一個(gè)特例，它成為導(dǎo)演一次港片試驗(yàn)的成功之作，卻也因?yàn)樗莫?dú)特，變得難以復(fù)制。
如果說(shuō)《踏血尋梅》有什么啟發(fā)性的話，那就是它是一個(gè)很好的樣本，探索了香港電影更多的可能性。當(dāng)港片迷茫失路，就必須要有一個(gè)探路和重塑的過程。香港電影要找回自己，不是簡(jiǎn)單地將港片劃分為北上合拍片或港味港產(chǎn)片，而是應(yīng)該有一種超越的思維來(lái)重拾港片非凡的創(chuàng)造力。或許，這才是本屆金像獎(jiǎng)大贏家真正教會(huì)港片的“踏雪尋梅”之道。
2017年《踏血尋梅》觀后感【篇二】
禁片，毫無(wú)意外的刺激著一大波真愛影迷、獵奇心重的路人、向往烏托邦社會(huì)的鍵盤俠以及暗藏反社會(huì)因子的生活盧瑟，有人渴望一窺生活全貌、有人單純尋找怒罵的理由、有人為裝逼層次的不斷提升而洋洋自喜、有人執(zhí)著于通過自己的判斷選擇一部電影可看與否。而《Ten years》的被禁，連累著給他頒獎(jiǎng)的金像獎(jiǎng)主席爾冬升被炮轟，但仔細(xì)想來(lái)，在頒獎(jiǎng)前，他被問到在頒獎(jiǎng)典禮上能不能提到shi nian兩個(gè)字，他則引用了美國(guó)前總統(tǒng)羅斯福的名句，“我們最需要恐懼的是恐懼本身”。按照我對(duì)這句話的理解，人們并非要恐懼一件事發(fā)生可能帶來(lái)的后果，而是不要因?yàn)楹ε掠泻蠊筒蝗プ瞿阌袡?quán)、有需要、有義務(wù)去做的事�！秙hi nian 》對(duì)于政治來(lái)說(shuō)不是一個(gè)好故事，但它是一部電影，也是一部好電影，值得并有權(quán)利堂而皇之的登上香港金像獎(jiǎng)的寶殿。這是爾冬升維護(hù)香港電影爭(zhēng)取公平公正自由權(quán)益的表現(xiàn)，而非港燦的表現(xiàn)。
對(duì)于影片本身，它的反烏托邦背景設(shè)定、分段式故事結(jié)構(gòu)、港味極濃的影像風(fēng)格、精煉的故事創(chuàng)作、以及配樂等等都十分符合我的口味，單單從電影來(lái)說(shuō)，我為它鐘意。然而在我所接觸的反烏托邦故事中，基本上構(gòu)想的對(duì)整個(gè)世界形而上的未來(lái)式悲觀遐想，并非特指某個(gè)國(guó)家、某個(gè)政黨，而是針對(duì)某種獨(dú)裁的制度、某些不公的法律、某類荒誕的社會(huì)現(xiàn)象，這些光怪陸離的恐怖構(gòu)思一遍遍引起人們對(duì)現(xiàn)有生活里自由和平等的反思。比較烏托邦的理想模式，反烏托邦社會(huì)更容易發(fā)生也更符合缺乏引導(dǎo)和辨別能力的人性自由式發(fā)展規(guī)律。而本片建立在政治如此敏感的真實(shí)國(guó)家問題上，整體的悲觀氣氛清楚的反映了導(dǎo)演的立場(chǎng)，那么它的被禁便不是毫無(wú)道理。呈情表愿固可貴，祈福求進(jìn)價(jià)更高。自由之聲喚民從，卻非眾民皆清醒。
五個(gè)故事分別從“zf聯(lián)合陰謀”、“故土人情不再”、“民眾信念粉碎”、“本土文化流失”、“極權(quán)主義再現(xiàn)”幾個(gè)方面表達(dá)香港人民對(duì)未來(lái)生活前景的恐慌和失望，以及對(duì)五十年自治時(shí)限到來(lái)的又一次身份缺失和權(quán)益保障的焦慮。盡管每個(gè)故事的精致都令人心動(dòng)，但它所表達(dá)的對(duì)祖國(guó)的妖魔化幻想?yún)s著實(shí)令人心寒。激烈的以偏概全和幾近幼稚的陰謀論所反映出來(lái)的思想境界似乎還停留在上個(gè)世紀(jì)香港未回歸時(shí)對(duì)大陸的輕視和恐慌中，其中代表作《恐怖雞》就是一部非常優(yōu)秀的cult片，但也是妖魔化大陸人非常嚴(yán)重的電影;《打蛇》直截了當(dāng)給出了港民將非法偷渡客稱為“人蛇”的蔑視稱呼，難道這就是自認(rèn)為的“文明和思想、制度與法律遠(yuǎn)超于大陸”的發(fā)達(dá)地區(qū)能做的?鄙夷落后、發(fā)展中、緩慢，跪舔進(jìn)步、發(fā)達(dá)、高度，如此的姿態(tài)不是越發(fā)有島國(guó)人風(fēng)范了么。
